临风堂深度解读：黄宾虹的积墨技。法山水画意境深远，表现手法多样，其中积墨具有浑厚华滋之韵，堪称山水画笔墨之精华。
积墨的丰富层次变化，塑造了每一位画家鲜明的艺术风格。他们的用笔用墨，个人审美追求，乃至细微因素，都会对画面产生影响。
凭借对传统文化的深刻理解及数十年的国画创作经验，近代国画大家黄宾虹，在积墨运用上取得了突出成就，成为山水画一代宗师。他的积墨法富有传统内涵。
01追求形而上的笔墨精神
所谓“笔墨精神”，是积墨法的审美价值，这种意义上的“笔”和“墨”已经超越了工具材料的局限，变成了一种文化精神的载体。
“近视几不类物象，远观则景物粲然”，黄宾虹的山水作品，尤其在晚年创作中，致力追求书法用笔，而不求形似。
他画树，着重表现树的姿态，枝叶则几笔带过，而且笔下的树大多与其他景物浑然一体，只是适应画面意境的需要；画山石，脉络自然、皴法灵活；画云水，空而不空，虚实相生……黄宾虹笔下的点景，无论房屋、人物、舟楫还是小桥，虽是寥寥数笔而成，却显得轻快利落、生动传神。
画中的苔点游走在具象与抽象之间，与前人的画法有明显差异：
一是形态丰富，大小各异、干湿浓淡、疏密交错、浑厚华滋；
二是功能上不限于划分空间层次、提神醒目，有时甚至相反，为了兼顾画面融洽和笔触感，保持着苔点的独立性。
黄宾虹认为：“皴法变化极多，打点亦可作皴”，“沿皴作点三千点，点到山头气韵来”。正因如此，他的很多作品墨点密布，既重实又灵动。
黄宾虹曾说：“造化有神有韵，此中内美，常人不可见，画者能夺得其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也”。
他的山水，着重表现“山川浑厚、草木华滋”的精神，而不特意表现具体的山石树木形态。他用“不齐之齐三角弧”来概括出山水画的造型规律，画中的山石、树木的组合都是“三角弧”的体现。他笔下的S形点皴和线皴，颇有虚实相生之感，让画面更加自然融洽
02追求表现细致的积墨技法
黄宾虹对山水画的研究可以说是达到学者级别，形成了一套自己的画学思想和用墨理念：
（一）对积墨的创意。
他以积墨为基础，融合浓墨、淡墨、焦墨、破墨、宿墨等多种墨法，甚至连洗砚水、洗色碟水也用到画面上去。墨法伴随着笔法的变化之妙，逸趣横生。
（二）对宿墨的挖掘。
宿墨墨粒大小不均、质地粗糙，一般处于胶、墨、水三者分离的状态。所以，用笔过程中，可能会让墨中的渣滓在纸上刮出划痕，破坏画面。因此，画家在用墨时往往不用宿墨。
但宿墨也有它独特的价值。宿墨墨色浑厚，容易晕开，墨迹中间浓四周淡，别具韵味。黄宾虹正是抓住宿墨这些特性，将宿墨的优点发挥出来，达到了“化境”，形成了自己的绘画语言。
（三）对用水的重视。黄宾虹将提出了两种用水的方法：
一是“蘸水法”。“其法先以笔蘸墨，墨倘过丰，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然滋润灵活”。即蘸墨后作画，画到没墨后，将笔锋伸到杯子里吸水再画，笔干后再吸水，直到笔里的墨用完，再蘸墨。周而复始，直到创作完成，杯子里的水还是清的。黄宾虹曾说：“夫善画者，筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者，在蘸水耳”。
二是“铺水法”。铺水，用的不一定是清水，有时也是带墨的水。铺水的主要作用有以下四点：
第一，统一画面。黄宾虹为使画面更具整体感，会在墨半干时，铺上一整层水，使整个画面协调。或把纸反过来，在背面点清水，达到画面浑厚的结果。
第二，补气生韵。在笔触不到的地方铺水，使得气脉相接，笔不到而韵生。
第三，润含春雨。一幅有意趣的画画，既要“干裂秋风”，也要“润含春雨”。他晚年作画时，往往在渴笔焦墨中点水、铺水，使画面呈现出浑厚华滋之韵。
第四，整理把控。他不局限于传统的回话程序，而是对画面进行印象式的整体把握。勾皴擦点染、水法、墨法的灵活运用，使画面更加自然融洽。
除了思想理念上的进步，黄宾虹在“积”上也下足了功夫。他晚年作品，经常是满纸黑墨，古今几乎没有画家用这种形式。他喜欢以浓墨、焦墨、宿墨点加，层层加深，各种墨法相互运用，累加多次，甚至连几年前的画作也拿出来点加，直到满意为止。
“作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，任然墨气淋漓。古人有惜墨如金之说，就是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨，世间有美酒，就是要善饮者去尝。有墨，就是要书画家尽情去用”。
这段话足以寻到黄宾虹对“积”的追求。
李可染也在《水墨山水》题跋中这样写道：“前人论笔墨有积墨法，然纵观古今遗迹，擅用此法者极稀。近代唯黄宾虹老人深得此道三味，龚贤不能过之”。
03追求抽象意味的笔墨形式
线条是一切绘画的基础，黄宾虹更是将线条看成是画的灵魂，并赋予其丰富的艺术内涵。黄宾虹善于书法用笔，“引书入画”，因而重视用笔的“平、圆、留、重、变”。
“吾尝以山水作字，而以字作画。”“
“画之道在书法中。”
“用笔之法从书法而来，如作文之起承转合，不可混乱。起要有锋，转有波澜，放要留得住，收笔须提得起。一笔如此，千笔万笔，无不如此。”
以上论述均来自黄宾虹的著作、交谈或题跋中。
他把“担夫争道”、“拨蹬法”等用笔法则运用到山水画的勾皴点染中，使得画中笔墨生发书法意味，有艺术欣赏力。
墨作为绘画材料，以“文房四宝”的身份，逐渐融入到传统文化中，成为画的造型语言符号。
前贤们也提出很多关于墨的观点：“五色令人目盲”，“既雕既琢，复归于朴”，“五色乱目，使目不明”……这些观点几乎都是对黑色墨的肯定，对山水画画家们产生深远影响。
在山水的世界里，黑色几乎可以表现一切。黄宾虹也不例外，他将墨法与水墨灵活互用，建立起一套打破传统的笔墨结构，将创作中的对立统一关系放大，很有形式感。同时，他将形而上的精神带入其中，模糊了物象间的形态差别，削弱了三维空间感，增强了平面空间的组合性，抽象意味更加浓厚。
画是古代哲学、画学和美学的融合，讲究“无”和“有”，而且“无”比“有”更重要，也就是虚比实更重要。黄宾虹对虚实的表达十分重视，将山水画中的“无”运用得很好。他那些层层积染的作品中，留有许多空白，正是这些留白赋予了作品丰富表现力：
（一）空明纳万物。他在空白之处写以房屋或人物，让人感到空白之处还有景，达到无笔墨处皆成妙境的结果。
（二）景远意深。空白之处，给人遐想的空间，是云，是水，或是路，画面中更显山高水阔，意境深远。
（三）墨色丰富生动。也有空白就只是留白，让画面灵活通透。
对于“虚”的表达，黄宾虹不满足于空白，有时也用水墨混合的墨团来表现。正是这种带“玄”味的虚，造就了画面的“精神灿烂”。
纵观画发展史，几乎每一次积墨技法的进步都会带来山水画的改革。可以说，没有黄宾虹在“积墨”上的创意，就不会有“黒密厚重、浑厚华滋”山水画风格。黄宾虹的积墨山水画风，对画的继承和发展有着重要借鉴作用。
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